「高畑先生的辞典里没有『得到教训』一词，对自己做出来的东西的价值深信不疑，这就是高畑勳。他完全没有自觉『说不定我正在做一个毫无益处的东西』。」
这是日本动画界另一号大人物押井守对高畑勳的评语，他也在《畅所欲言！押井守漫谈吉卜力秘辛》里称为高畑勳为「臭知识份子」。在这本谈论吉卜力的书里，主要篇幅都在谈论宫崎骏，其次就是高畑勳，剩下的寥寥几页则在谈谈吉卜力除前两者之外的内容，其实也反应了吉卜力这个日本国宝的危机所在。
如果说宫崎骏是太阳，那麽高畑勳就是月亮，月亮与太阳同样重要，但月亮却不能代替太阳的工作，因为月亮有自己的工作，我们可以简单的从吉卜力的画风来看这件事。
皮克斯的角色时常看起来都圆圆胖胖的，京都动画有所谓的「京都脸」，而吉卜力的状况则是人们经常把作品功劳都归给宫崎骏，以致於时常忽略了其他在吉卜力的作者。有网友抓图比较，发现《天空之城》中年轻的朵拉看起来很像希达，老年版的朵拉又像《神隐少女》的汤婆婆（或钱婆婆）以及霍尔的移动城堡里的苏菲年老版，而年轻版的白短发苏菲又像《风之谷》的娜乌西卡……宫崎骏自己的作品角色在辨识上有高度的一致性，这当然也能符合吉卜力工作室这个「品牌」幕後操刀者铃木敏夫的需求。动画是梦想产业，虽然攸关梦想，但仍是产业，若卖不出去就什麽都别谈了。
於是吉卜力的角色大致都延续着宫崎骏所开创的吉卜力脸，而非高畑勳。第一个原因是宫崎骏是动画师出身，而高畑勳不是，还有一个惊人的事实是，作为动画导演高畑勳不会画画。於是，我们可以看到在《萤火虫之墓》、《儿时的点点滴滴》里都有着吉卜力脸，是因为这两部作品都有动画师近藤喜文担任作画监督，他本来是被宫崎骏挑选受高畑勳肯定的吉卜力工作室接班人，长期合作下对宫崎骏的画风也比较有所把握，但很不幸的他早早在导演处女作《心之谷》完成後三年，便因操劳过度心脏主动脉剥离去世。
当时便有人在近藤喜文葬礼上说，害死他的正是高畑勳，而在场的高畑勳只能默默点头。
因为，高畑勳在动画制作上具有可怕的完美主义心态。
不过即便不会作画，这并不妨碍高畑勳作为动画导演，领导团队做出伟大作品，因为东大毕业的他拥有雄厚的美学、社会学、电影学、历史学……等人类文化学知识，并不吝於用作品提出自己的看法，更有多部着作谈论相关议题。这也是为什麽即便宫崎骏是百年一见的动画天才，在动画方面也时常需要向高畑勳这位前辈请教，而高畑勳本身也可以对动画师们提出各种指导。
曾与他在《隔壁的山田君》合作的动画师宫地昌幸就曾如此说：
「他翻原画时一眼就能看出问题所在和解决方案。他虽然不会画，但是看得懂，而且他非常擅於激发动画师。」
第二个原因是高畑勳喜欢用作品做实验，无论是在形式还是内容上，而这与第一个原因有关的点在於，他所重视的最小单位乃是线条该怎麽画，而不是一个角色如何带有吉卜力印记。所以有必要的话，他完全不会理会作品能不能被辨识出是吉卜力的作品（可以看一下现在的迪士尼3D动画，即便是由不同工作室负责，但基本上都能被辨认出一致性的风格，很少会看到那种为了表现力，让角色在运动过程高度扭曲的状态），只在乎人物怎麽样能够由这些展示力道的线条构成，而这些线条是哪样的则取决於每部作品的需求，你可以在他最後两部作品《隔壁的山田君》、《辉耀姬物语》看到这种状况的最极致状态。
高畑勳的实验是全方位的，这一点从他在吉卜力的第一部作品《萤火虫之墓》就可以看出，虽然是改编他人的作品，然而光是从叙事上就非常有野心也非常大胆，不透过任何转化、比喻，或者其他婉转的方式，高畑勳直接赤裸裸地呈现，给我们一个男孩的幽灵看着自己的屍体（而车站还有许多像他一样的屍体），告诉我们他已经死的事实，而这是整个故事的开始。同时在作画上，除了采用熊熊大火的红作为本片放在海报上的色彩，告诉我们这是一个正历经锈蚀的世界，还有一场戏是这样的：当哥哥离开医院，告诉妹妹两人必须先去投靠阿姨，而不能直接去医院看妈妈的时候（实际上哥哥早知道此时妈妈早已死去）妹妹在哭泣，哥哥跑去拉单杠，试图转移妹妹注意力，却徒劳无功。此时背景线条很少，甚至越外白色越多，这样的手法既表现了日本被轰炸而产生的空白，也表现了这件事是「故事」的事实，故事乃是已逝之事，於是这进一步加强了观众与片中人物的初始距离感。
我们正在看一件已故之事，它曾发生过，却已经不在我们生活中，然而它并没有真正消失，只是需要被唤醒，前述的「白色」也出现在他之後的作品里，比如《儿时的点点滴滴》。
在《儿时的点点滴滴》里他更是冒着不惜与宫崎骏吵架的风险，执着要画师画出角色脸上的肌肉线条，让角色在做出一些表情时更加引人注目，但宫崎骏认为这不但加重画师工作量，效果也会让角色看起来很老。另一个在叙事上的实验则是他虚构出原着根本不存在的27岁主角，并以交错的方式让她回想着自己的小学故事，在此我们也可以更加看到高畑勳要让观众「回忆」的强烈意图。
回忆什麽呢？当然是农业社会，乡下与都市并非是生活型态的差别，而是时间上过去与现代的差别，我们可以再进行追问，何以年轻男女都跑到都市生活呢？这肯定是二战後，高速现代化的日本才产生的改变，在本片里由於涉及两性关系，我们也看到高畑勳虽被贴上左派标签，但我们也可以看到，无论是现代还是过去里，女主角妙子经历的性别挫折（被父亲甩巴掌，被父亲否决演艺梦，被男同学掀裙子，乃至於被同学跑去替自己拒绝喜欢她的男生，又或者是在回忆中小学女老师看着黑板上的生理构造）在高畑勳眼里，就是一种自然而然的酸甜苦辣，不过有趣的是当时他就已经看到了精致化的小农农业雏形（不是种植大量的食用农作物，而是有高经济价值的作物），他便巧妙地利用这个小农农业，作为在都市、对生活感到空虚的女主角的出路。於是在此，高畑勳又毫无疑问的是保守主义，在保守主义里妙子经历的性别挫折不是问题，且尊重两性的生理差异所带来的社会位置差异。
高畑勳性别观念的演进，虽然不见得符合当代极左人士的期望（他虽然也颇反对资本主义，甚至资本主义生产的工业产物，但那基本是因为这些事情让人远离农业生活中与自然的和谐关系，而非如当代一些人士认为资本主义或工业产物长着男性的脸的原因），却缓慢地前进着。在《隔壁的山田君》有所推进，其中就有一个像是他以前做的《小麻烦千惠剧场版》里的爸爸角色，虽然有在上班没那麽颓废，却常常得面对岳母的不屑（该动画开篇就是爸爸说自己出了盖房子的钱，但岳母却说地是她的，於是我们看到一个无法施行父权的父亲），还要常常面对自己懒散且两光的妻子在家庭事务上频频出包，并波及到自己。然而在电影後半段的关键时刻，当岳母真正将扞卫家庭的任务交给他，让他去叫外面吵闹的飙车族小声一点的时候，他却在飙车族前一句话也说不出来，最後还要靠岳母与妻子敲锣打鼓，装疯卖傻来拯救他。他在此之後开始产生一长段幻想，这幻想是关於什麽呢？是关於他化身月光假面，从同样也飙车、绑架他家人的坏蛋们手中夺回家人的幻想。
藉由婚姻，人们构成了家庭，而男人在这之中担任一家之主，在关於婚姻的幻想里，也是这个家的爸爸带着妈妈展开各种冒险，然而在现实里他却无法如此作为，这便是现实与幻想的差距。有别於《儿时的点点滴滴》里说什麽就是什麽的父亲大人，《隔壁的山田君》里的爸爸已经没有那麽多权威了，但那是为什麽呢？
因为人们已经越来越远离农业时代了，在办公桌前男性与女性的能力实际上并没有那麽大的差别，男性生理上的劳动力优势以及战斗本能在现代一无所用，之所以能够处於统治地位，只因为能够仰仗的只有前现代留下来的性别观念，还有这性别观念所决定的位置。但毕竟早就不进行战争，也不需要农务了，差别只在於女性如何被前现代的观念给制造成家庭主妇，又如何逐渐理解到这个位置的吃亏问题而已，因为社会观念基本上与实际状态脱节，这只会是必然进程。
於是我们就能理解到为何《隔壁的山田君》的重点在於呈现一个混乱且爆笑的家庭生活，既然稳定的秩序因为大环境缘故不再能维持，作为一家之主的父亲终究是得改变观念，接受这一切为日常的一部分。这正是本片当初宣传以「随便」为中心词的原因，重点不在於控制，而在於顺其自然，并且接纳这样无能为力的状态。
虽然看不太出来，但这部作品其实是吉卜力首部手绘结合电脑绘画的作品，也只有作为宫崎骏前辈的高畑勳能够为了保留「水彩式的漫画笔触」，而任性地用三倍作画时间来完成本片。一般观众说到底是需要主角来投射并享受冒险的起伏历程，会因为某种技术突破而进入电影院欣赏电影的毕竟是少数，更别说情节缺乏戏剧性了，而後者正是擅长描绘日常细节的高畑勳的弱项。事实上，这也是高畑勳与宫崎骏的一个差别，在高畑勳作品里悬念或者所谓角色的中心目标往往不是最重要的，更重要的是角色被环境所决定的身分，而他如何去面对时代对其身分的碰撞甚至剥夺，至於他如何体现这个身分，则是仰赖他在生活中表现出的惯习，对此种惯习的描绘则是高畑勳所擅长的。如同宫崎骏在《天才的思考》最後与高畑勳的对谈中，跟高畑勳谈论起其中的竹子品种这样影响到「砍不砍得下去」的细节，吉卜力的两位创作者基於不同的理由，都善於设定并描绘这样的细节。
但这又如何呢？
说到底，电影院对大部分人来说是「一次」的体验，整个日本里能看出《隔壁的山田君》的技术突破，又或者惊讶於四格漫画居然可以改编成两个钟头的动画，并为此买第二次票的人有多少呢？
於是在《儿时的点点滴滴》大卖的高畑勳在本片也跌了大大一跤，甚至让宫崎骏生气地说出不会再让他担任公司的动画导演。
幸运的是，日本还是有着像是氏家齐一郎那样有判断力也有资金的大老板为《隔壁的山田君》所着迷，在幕後替他撑腰，并促成了之後高畑勳人生最重要的最後一部作品《辉耀姬物语》。
不过在此之前，我们当然不能漏掉夹在《儿时的点点滴滴》与《隔壁的山田君》之间的《平成狸合战》。对我而言，这部作品可以说是高畑勳最有娱乐性的作品，狸猫们为了守护自己的家园使出浑身解数，以「变身」为卖点的本片不只让狸猫可以变成各种物件，在学习变形的过程也相当有趣。那令人印象深刻的百鬼夜行更是充满娱乐性，这部电影基本上是以喜剧为基调谈论狸猫们的反抗行动，并佐以比如电视上的实拍烹饪影像，还有以8-bit电玩方式来呈现狸猫繁殖与人类扩张造成的生存领域紧绷问题，同时采用像是纪录片的方式搭配着旁白不断反差於狸猫们搞笑行为的严肃语调，告诉我们又到了哪个时间点。在整部片开头同样用上了大量的白色画面，以及白色画面中央的狸猫，还有人类对狸猫唱的民谣，可以看到高畑勳再次强调观众正在看一个故事的的手法。电影末段狸猫转向镜头对观众说话，也证明了高畑勳这种作法的目的，有如一些纪录片拍摄的目的是为了唤醒大众，来产生社会公益的效用。
最後一个高畑勳作为月亮而非太阳的原因，而且始终在吉卜力存在感相较於宫崎骏较低的原因，也是大家所熟知的原因，那就是高畑勳的完美主义所导致的拖延症。这种状况高畑勳自己也清楚，当轮到他负责整个作品时，他就会要求做到最好而不是做完而已，这也导致从第一部作品《萤火虫之墓》在媒体试片时甚至有一部分还没上色，而到了《辉耀姬物语》他甚至这样说：
「……我不好意思当着一路走来为吉卜力尽心尽力的他们的面说，在制作过程中，对我来说不是只制作出一部以《竹取物语》为题材的电影就好，如果达不到目标，一切就毫无意义。当我有了这样的想法，对进度的掌握就会变得无限宽容。公司质问我：『你到底在干什麽？』是理所当然的反应，但我还真的答不上来。」
我们必须了解到为何在文章一开始时称呼宫崎骏为太阳，而称高畑勳为月亮呢？不只是因为相较於宫崎骏，高畑勳比较不喜欢向公众放话，更是因为吉卜力的营收基本上相当仰赖宫崎骏的作品，高畑勳的作品营收大概只有宫崎骏的一半。
宫崎骏在高畑勳告别式上谈到一件很重要的事情，那就是两个人当初离开东映的目的，是「对目前从事的工作并不满意」、「想做更长远性，更有深刻意义，更令自己骄傲的工作」，以及那「一周一期」的电视动画制作，无法满足他们对理想动画的追求。
所以即便宫崎骏多次抱怨高畑勳的工作效率，抱怨他时常忘记动画终究是团队作业，若一开始动画导演花太多时间构思，後面的人也会感到相当麻烦，因为相关的时程都会连锁效应似地拖延，并影响到对方的时间安排等等，宫崎骏终究还是很深深爱着这名老战友，并重视他的种种意见。
话说回来，不自己作画的高畑勳在作品里就没有自己的脸吗？
当然有的，那就是其作品背後的价值观。
电影资讯
《柳川掘割物语》，1987
《萤火虫之墓》（火垂るの墓），1988
《儿时的点点滴滴》（おもひでぽろぽろ），1991
《平成狸合战》（平成狸合戦ぽんぽこ），1994
《隔壁的山田君》（ホーホケキョ となりの山田くん），1999
《辉耀姬物语》（かぐや姫の物语），2013